Nikt nie uczestniczył w tym wydarzeniu. Nie było świadków w chwili, kiedy nastąpił cud triumfu życia nad śmiercią. Zmartwychwstanie Jezusa pozostawiło po sobie jedynie pusty grób, odkryty niedzielnym rankiem przez tych, których Chrystus wybrał i ukochał. Wiadomość o nim przekazali kolejnym pokoleniom czterej ewangeliści. Potwierdził je św. Paweł w Liście do Koryntian I (5, 3-8), a proroctwo wzgardzonego i odepchniętego przez ludzi Męża Boleści, który po udrękach swej duszy ujrzy światło i nim się nasyci, zapowiadał starotestamentowy prorok Izajasz. W Dawidowych Psalmach (16, 8-10) również pobrzmiewa echo wskrzeszenia Mesjasza i niezniszczalność Jego ciała: „Bóg w osobie człowieka dokonał zbawczego dzieła, a Nowy Testament podkreślając tą myśl potwierdza udział samego Boga w Zmartwychwstaniu swego Syna”. Jest to misterium wiary chrześcijańskiej, w której istotną rolę odgrywa jednocześnie Duch Święty. Moc, Mądrość i Miłość to boska jedność w trzech Osobach, do której często w swoich listach odwołuje się Apostoł Narodów: „Różne są dary łaski, lecz ten sam Duch; różne też są rodzaje posługiwania, ale jeden Pan; różne są wreszcie działania, lecz ten sam Bóg, sprawca wszystkiego we wszystkim.” (1Kor 12, 4).
Duch Święty pojawia się w Nowym Testamencie jako „dar od Boga potwierdzając uwielbienie Jedynego Syna, który we Wcieleniu przyjął Bosko ludzką osobę Jezusa”. W ziemskiej wędrówce Duch Święty towarzyszył Jezusowi kilkakrotnie. Widzimy jego moc w momencie Zwiastowania, w chwili chrztu, w spotkaniu z apostołami po Wniebowstąpieniu, a czy w momencie w Zmartwychwstania obecny był Duch Święty?
Sztuka religijna nie stroniła od obecności najbardziej tajemniczej postaci Trójcy Świętej, nadając Jej określony symbol. Tym symbolem było nieraz tchnienie, pocieszenie, podmuch wiatru niewidoczna, ale silna więź z człowiekiem, obrazowana gołębicą bądź językiem ognia. Ducha Świętego nie można zobaczyć, można odczuć jego zbawcze działanie, rzeczywistość niematerialną jaką jest życie. Chrystus Boleściwy, pokonujący śmierć jest pierwszoplanową postacią uwiecznioną przez anonimowego artystę w Ołtarzu namalowanym dla kościoła Świętego Marcellina w Boulbon, podarowanego prawdopodobnie przez kapitułę Saint-Agricol z Awinionu.
Obraz jest przykładem Szkoły Prowansalskiej noszącej cechy gotyku z akcentami malarstwa niderlandzkiego i burgundzkiego. Malowany na desce być może w drugiej połowie XV wieku, jak informują dość liczne opracowania, w 1923 przeniesiony na płótno, uległ licznym uszkodzeniom, a niezbyt udolne renowacje bardziej mu zaszkodziły niż pomogły. W1904 roku ofiarowany został paryskiemu Luwrowi przez Comité de l’Exposition des Primitifs Français. Zdumiewa surowością w doborze kolorystyki, bardzo ciemnego tła ożywianego jasnym światłem skrywając przed widzem znaczenie namalowanych przez autora przedmiotów szczególnie tych, dotyczących Arma Christi.
Mamy przed sobą dzieło przypominające swoim warsztatem zarówno malarstwo Enguerranda Quartona (1410-1466), jak i Barthelemego d’Eycka utożsamianego z Mistrzem z Aix (1420-1470), związanych w XV stuleciu z Prowansją. Jednak nie jest to typowe przedstawienie Zmartwychwstającego z grobu Chrystusa, jak często przedstawiali w sztuce to wydarzenie malarze różnych epok. Tematem Ołtarza z Boulbon według ekspertów jest „Imago Pietatis, symboliczny wizerunek nie związany z żadnym określonym momentem Pasji”. Zdaniem Dominique’a Thiébaut anonimowy twórca Otarza dorównuje swoim dziełem wymienionym wyżej mistrzom: siłą swojej wyobraźni, rygorem kompozycji, powagą jego wizji i autorytetem malarskiego języka, jakim do widza przemawia. Widzimy Chrystusa stojącego nie tyle w grobie, co w trumiennym sarkofagu. Jego ciało jest umęczone, śmiertelne oblicze ukazuje otwarte oczy i usta. Krew sączy się z przebitego boku i z przebitych rąk. Złocista aureola w kształcie krzyża otacza głowę z cierniową koroną, spod której kosmyki włosów spadają na ramiona z widniejącymi śladami krwi. Ciemna, rozdwajająca się broda okala twarz, na której odbija się smutek i litość. Ciało w kolorze kredowej bieli jest szczupłe, ale muskularne, namalowane w pozycji jaką pamiętamy z obrazów Chrztu Pańskiego. Ręce są splecione z widocznymi ranami po gwoździach. Biodra okrywa płócienna przepaska. Nad głową Chrystusa malarz umieścił tabliczkę z literami INRI, a na wysokości ramion, drewnianą belkę przypominającą poziomą oś krzyża. Widnieją na niej symboliczne insygnia Męki Pańskiej. Zawieszona latarnia, ręka, bicz, wiązka suchych gałązek, kolumna ze sznurami i śladami Chrystusowej zastygłej krwi, gwoździe, gąbka z drzewcem i włócznia. Chrystus nie jest sam. Czuwa nad Nim Trójca Święta. W małym okienku widać głowę starca z siwymi włosami, otoczoną złocistą aureolą w kształcie krzyża, z twarzą poważną, kościstą, z ust której wychodzi dwanaście promieni kierujących się w stronę tych, które przesyła Chrystus ze swoich ust, jest ich dziewięć. Przecinają się one na wysokości piersi gołębicy symbolizującej Ducha Świętego. Tego typu ikonografia podkreśla ,,więź między niewidzialnością Boga a Męką Syna, znaną i widzianą przez wszystkich”.
Dwie kolejne postacie wypełniając lewą stronę obrazu odsłaniają minimalny skrawek miejskiego pejzażu tonącego w słońcu. Stojący biskup ubrany w czerwone szaty z mitrą na głowie i procesyjnym krzyżem w lewej ręce, przedstawia Chrystusowi klęczącą osobę duchowną, trzymając swoją prawą rękę na jej głowie. Osobą tą jest najprawdopodobniej ofiarodawca Ołtarza Jean de Montagnac. Skupienie i szczera wiara malują się na twarzy duchownego, swój wzrok kieruje on w stronę stojącego Zbawiciela, a z jego ust wydobywa się napis Salvator mundi miserere nobis. Cynowe wiaderko przecina w połowie widniejący nadruk. Czerwona czapeczka leży na brzegu trumiennej pokrywy. Również biskup swój wzrok z przenikliwością skupia na Chrystusie a z zaciśniętych ust ulatuje kolejna sentencja malowana gotykiem: hoec est fides nostra. Imię hierarchy można odczytać z kolejnego napisu, umieszczonego nad procesyjnym krzyżem brzmiącego sanctus Agricola. Według historyków sztuki malarz Ołtarza uhonorował na obrazie biskupa Awinionu z VII wieku, świętego Agricola. Oryginalny napis w prawym rogu obrazu na końcu poprzecznej belki zaznaczony literami ,,JO XXII” stwarzał problem w jego interpretacji, według niektórych badaczy odnosi się on do Jana XXII, drugiego papieża awiniońskiego. Jego herb widnieje pod kontrowersyjnym napisem. W lewym górnym rogu zauważyć można herb kapituły Saint-Agricol, srebrnego bociana trzymającego węża w dziobie.
Eksperci analizujący dzieło anonimowego twórcy zwracają uwagę na istotną różnicę między prawą a lewą stroną Ołtarza z Boulbon. Życie i światło zawładnęło prawą stroną, lewą natomiast ciemność, cierpienie i męka. Widoczny prowansalski pejzaż, gdzie toczy się codzienne życie przeciwstawiony został narzędziom tortur. Ciemne tło nadaje przedstawieniu atmosferę grozy, smutku i niesamowitości. Jednak światło słoneczne tak typowe dla Prowansji oświetlając wszystkie postaci, podkreślając kontury ich twarzy i ciała niweluje ,,ostrość wyrazistego rysunku”. Martwa cisza króluje na tym Imago Pietatis nie wyklucza ona wyjątkowej ekspresji a nawet pewnego rodzaju patosu bądź duchowości, przed którymi trzeba pochylić się w skupieniu. Tego typu malarstwo nie jest odosobnione. Za przykład może posłużyć obraz zatytułowany Imago Pietatis z Najświętrzą Marią Panną i Marią Magdaleną, anonimowego artysty, któremu Robert Longhi, włoski historyk sztuki, nadał imię Maestro della Madonna Straus, żyjącemu w końcu XIV i na początku XV wieku. Obie interpretacje są bardzo podobne, różni je jednak język malarski, nasycenie kolorów i klimat tragicznego wydarzenia, jakim była śmierć Chrystusa, a także obecność Trójcy Świętej, której brak jest na malarskim przedstawieniu pochodzącym z Italii. Florentyńskie dzieło malowane około1400 roku nie mrozi widza, natomiast Ołtarz z Boulbon nasycony jest surowością i szorstkością czystej formy.
Imago Pietatis ukazuje Boleściwego Chrystusa ,,martwego lub zmartwychwstałego, nie będącego jeszcze w chwale, lecz ukazującego rany zadane podczas ukrzyżowania”.
Anna SOBOLEWSKA
Anna Sobolewska – urodziła się w Białymstoku. Studiowała pedagogikę w Krakowie. Współpracowała między innymi z paryską Galerią Roi Doré i ukazującymi się we Francji czasopismami: „Głos Katolicki” i „Nasza Rodzina”. W roku 2015 w Éditions Yot-art wydała książkę Paryż bez ulic. Jocz, Niemiec, Urbanowicz i inni. Od ponad trzydziestu lat mieszka w Paryżu.
Recogito, rok XXVII, kwiecień 2026