l.
Gdyby Platon został ministrem spraw wewnętrznych ateńskiego Polis, nasza wiedza o Hadesie i pośmiertnych losach bohaterów Iliady i Odysei byłaby prawdopodobnie znacznie uboższa. Platon podchodził do poezji w sposób poważny i skrajny. Uważał, że jej zadaniem jest wychowywanie. Dawać dobre przykłady, zachęcać do czynów szlachetnych, uczyć szacunku do bogów i lojalności wobec państwa, a także zdejmować z ludzi lęk przed śmiercią – oto miały być jej główne zadania. Platon uważnie przestudiował Homera i – ku swemu niezadowoleniu – dostrzegł w jego eposach wiele rzeczy gorszących, które mogły mieć zgubny wpływ na młodzież. W III księdze swojego Państwa filozof proponuje zatem, aby z eposów Homerowych wykreślić niektóre fragmenty. Te, w których bogowie przedstawieni są w niekorzystnym świetle, jak też i te, w których obraz Hadesu i pośmiertnej egzystencji dusz, może budzić lęk, niepewność, czy zwątpienie czytelnika. Gdyby zadość się stało platońskim pomysłom, Odyseja byłaby dziś znacznie krótsza. Zwłaszcza Pieśń XI, w której Odys wkracza w mroczne królestwo Persefony. Największe zgorszenie Platona przynosi moment spotkania Odyseusza z Achillesem – a zwłaszcza rozmowa herosów.
„Za życia, na równi z bogami czciliśmy ciebie, a tu dziś potężnie władasz umarłymi. Nawet w śmierci, Achillesie, nie masz powodu do smutku” – powiada Odys, na co Achilles wybucha gniewem i rozpaczą i mówi: „Nie zachwalaj mi śmierci, prześwietny Odysie, wolałbym na ziemi być, służyć u jakiegoś parobka, bez gruntu i bez utrzymania, niż tu panować nad nieboszczykami!”
Platon uznał te słowa za niemoralne i wysoce niebezpieczne. Sprzeczne z helleńskim duchem, kulturą i powołaniem. Któż zresztą – ku oburzeniu Platona – wypowiada te słowa? Nie żaden ciura obozowy czy niewolnik, ale największy z achajskich bohaterów. Doświadczenie śmierci i Hadesu jest jednak dla niego tak straszne, że mówi to właśnie: lepiej być najnędzniejszym z nędznych, ale pod słońcem i na ziemi, niż czczonym herosem – ale tam, skąd nie ma już powrotu. Czy Platon słusznie oburzał się na ów fragment? I czy rzeczywiście zacytowany tu wybuch żałości Achillesa był tak głęboko sprzeczny z helleńskim duchem, jego kulturą?
O eposach Homeryckich pisze Erich Auerbach, że – „radość, którą budzi egzystencja zmysłowa jest dla nich wszystkim, a uprzytomnienie tej radości jest ich najwyższym dążeniem”. A o bohaterach tych eposów mówi tenże Auerbach, że – „podbijają nas oni swoim urokiem, zabiegają o nasze względy, aż wreszcie sami zaczynamy żyć rzeczywistością ich egzystencji – i właśnie dlatego, dopóki czytamy owe utwory lub ich słuchamy – staje się nam całkowicie obojętna świadomość, że to wszystko jest tylko legendą, że to wszystko jest – zmyślone – i dalej kontynuuje swój wywód Auerbach – „często spotykany zarzut, iż Homer jest kłamcą, w niczym nie osłabia oddziaływania tej twórczości; nie odczuwamy potrzeby badania historycznego prawdopodobieństwa tych opowieści, albowiem ich rzeczywistość jest dostatecznie silna; Homer nas usidla, osnuwa nas swą przędzą i to właśnie mu wystarcza. W owym rzeczywistym, istniejącym dla siebie samego świecie, w którego urok zostajemy wciągnięci, nie ma nic innego poza owym światem, poematy Homera nic nie ukrywają, nie wynikają z nich żadne nauki i nie jest w nich utajony jakikolwiek podwójny sens”.
Platon nie mógł znać zacytowanych tu słów Ericha Auerbacha: zostały napisane w 1942 lub 1943 roku w Stambule, gdzie wielki krytyk – wyrzucony przez nazistów poza nawias społeczeństwa – pisał na emigracji swą Mimezis. Ale właśnie to, co zdaniem Auerbacha stanowi największą siłę eposów Homera, owa kreacja całkowicie samowystarczalnego świata fikcji – tak cudownie, dodajmy – udającego realność – ta magiczna siła obrazów zamknięta w heksametrach, najmocniej irytowała Platona. Auerbach nie posługuje się w swoim wywodzie terminem „mit”, ale na tym właśnie opiera się ponadczasowy charakter i urok epiki Homera, na tym, że pozornie opisując rzeczywistość, tworzy w istocie realność mitu. Czytelnik – ten z epoki Platona, podobnie zresztą jak ten dzisiejszy, mógł sądzić w swej naiwności, że obcuje z epicką formą zapisu pewnych wydarzeń z zamierzchłej, helleńskiej przeszłości. Tymczasem obcuje on z mitem, rzeczywistością całkowicie ponadczasową, całkowicie samowystarczalną, całkowicie impregnowaną na zmiany historii politycznej, czy społecznej. W tym właśnie Platon widział prawdziwe zagrożenie, dla swoich pedagogicznych pomysłów inżynierii społecznej. Siłę kronikarskiego opisu wydarzeń łatwo bowiem zakwestinować, czy poddać procesowi krytycznej obróbki. A siła mitu wydaje się nie do zakwestionowania. Nie do obalenia. Zwłaszcza w wydaniu geniusza, jakim niewątpliwie jest Homer.
Tak więc u początków epiki, mamy do czynienia z mitotwórczym procesem kreacji, który tylko do pewnego stopnia wchodzi w relacje z rzeczywistością odbiorców. Wszystko co powie się o epice przez następne tysiąclecia, a więc to, że opowiada ona o indywidualnych losach bohatera, reprezentującego daną, określoną historycznie i socjalnie zbiorowość, że ta zbiorowość ukazana jest w momencie wielkich, istotnych przemian, że tworzy też epika poczucie wspólnoty i przynależności poprzez identyfikację z indywidualnym bohaterem, wszystko to nie mogło nigdy kwestionować mitotwórczego charakteru opowieści, z jakim mamy do czynienia już u początku drogi, a więc u Homera. W dużym skrócie można by ową prawidłowość ująć tak: Wszystkie wybitne dzieła epickie, w tym – rzecz jasna i powieści – wszystkie te dzieła, którymi szczyci się nie bez powodu ludzkość, mają w sobie ową potencjalnie daną siłę mitotwórczą. Artysta tworzy mit – jak w przypadku Homera. Albo opiera się na nim, świadomie go trawestuje i wykorzystuje, jak James Joyce w Ulissesie.
Wykorzystanie może być w pełni świadome, ale też spontaniczne i nie do końca ujawnione. Za przykład może tu posłużyć Wojna i pokój Tołstoja. W pierwszej warstwie jest to opowieść ściśle historyczna, która opowiada o walce Rosjan z armią napoleońską. Tworzy jednocześnie mit wielkiej wojny, który dla świadomości narodowej i kulturowej Rosji okaże się jednym z ważniejszych mitów zbiorowych, zakorzenionych jednak w świadomości zbiorowej dużo dawniej niż wypadki opisywane przez Tołstoja, bo jeszcze w czasach zależności książąt moskiewskich od władców tatarskich. Kiedy zaskoczona agresją niemiecką Stalin wyjdzie wreszcie z ukrycia i wygłosi swe przemówienie do narodu, odwoła się jednoznacznie do tego właśnie mitu, utrwalonego w literaturze. Wielka wojna ojczyźniana będzie zatem nie tylko obroną ojczyzny i komunizmu przed faszyzmem. Będzie też ponowieniem odwiecznego gestu, który co kilka pokoleń wykonać muszą Rosjanie. „Wojna i pokój” stała się wówczas pewnym punktem odniesienia, zrozumiałym dla wszystkich członków społeczności. Dzisiaj, kiedy rosyjscy generałowie i przywódcy sprzeciwiają się.
Po przyjęciu do NATO takich krajów jak Czechy czy Polska, w swojej argumentacji sięgają często – świadomie lub nie – do tego właśnie mitu. Jest to w istocie mit o wiecznym zagrożeniu Rosji, na którą czyhają ciemne siły światowego imperium zła i niesprawiedliwości. W tej konstrukcji – oczywiście ideologicznej, a nie literackiej – Rosja nie zagraża nikomu, ponieważ sama jest ostoją pokoju i ładu. Myślenie tego typu – nieobce Tołstojowi, wyrażał także Dostojewski i wielu pomniejszych pisarzy rosyjskiego kręgu kulturowego. Na tym przykładzie prześledzić możemy siłę mitu. Analiza rzeczywistości oparta na racjonalnych przesłankach przegrywa tu bowiem z czymś, co moglibyśmy nazwać władzą mitu. Mit potrafi opanować wyobraŹnię – także zbiorową – do tego stopnia, że rzeczywistość postrzegana jest właśnie mitycznie i nie ma to nic wspólnego z jakimkolwiek realizmem postrzegania, czy analizowania świata i wydarzeń. Ten sam efekt osiągnął wszak Homer: kiedy obcujemy z jego wizją świata helleńskiego, musimy pamiętać, że niewiele ma to wspólnego z tym, co na ten temat mówią historycy i archeolodzy. A jednak Homer zwycięża, bo siła sugestii jego obrazów jest tak wielka, że trudno z nią właściwie polemizować. Epika i powieść nie zawsze jednak tworzą mit, czy go wykorzystują. Istnieje też relacja odwrotna, dekonstrukcyjna: dzieło staje się wówczas polemiką z mitem, jego obnażeniem, demaskacją. Przykładem tego rodzaju strategii jest twórczość Milana Kundery. W swoich najdoskonalszych powieściach – a mam tu na myśli Nieznośną lekkość bytu i Życie jest gdzie indziej – artysta przeprowadza rewizję dwóch wielkich mitów, którymi żyło jego pokolenie: młodości i postępu. Fakt, że oba te mity były pochodną komunistycznej ideologii, w którą uwikłane były miliony ludzi – nie tylko w Europie środkowej czy Wschodniej – czyni z tej polemiki i demaskacji dzieło o nadzwyczajnym ciężarze gatunkowym. Tym bardziej, że „młodość” i postęp” okazały się elementami cynicznej strategii komunistów, która doprowadza do milionów ofiar i niewyobrażalnych cierpień całych narodów. Kundera wie doskonale, jak wielka i jak mocna była siła oddziaływania tego mitu, sam zresztą znalazł się w jego zaczarowanym kręgu. Dlatego w zakończeniu jednej ze swoich powieści, aby postawić epicką kodę, przywołuje inny, starożytny mit Edypa i w ten sposób, przez porównanie mitu greckiego ze współczesnym, wystawia rachunek opisywanej rzeczywistości „Edyp nie chciał czynić zła, podobnie jak komuniści – powiada Kundera – którzy budowali nowy, sprawiedliwy świat. Ale po drodze okazało się, że popełnili podobnie jak Edyp – straszne zbrodnie. Na tym jednak – zdaniem Kundery – kończą się podobieństwa owej niezawinionej, czy też niechcianej winy. Bo Edyp, kiedy już przejrzał i uświadomił sobie swoją winę – sam wymierzył sobie sprawiedliwość. Oślepiony, wyrusza w pokutną drogę przez drogi Grecji. Komuniści – dodaje Kundera – nigdy nie zdobyli się na tego rodzaju akt. „To przecież nie my, to Historia” – odpowiadali najczęściej. Świat, w którym najwięksi zbrodniarze nie poczuwają się do odpowiedzialności i nie mają poczucia winy, jest Światem właśnie nowoczesnym, pozbawionym kategorii tragizmu. Gorzka to konkluzja Kundery i trudno powiedzieć dzisiaj, czy jego polemika z mitami komunistycznej młodości odniosła zamierzony skutek.
2.
Różne były drogi europejskiej epiki i powieści, różne też pisarskie strategie, podobnie jak konwencje i stylistyki. A jednak – na przestrzeni dziejów – stale możemy obserwować tę właściwość: kreowanie lub posługiwanie się mitem. Trudno byłoby stworzyć jednorodny i zarazem wyczerpujący katalog owych mitów, ich jednoznaczną hierarchię. Wszystkie razem tworzą bogaty zestaw toposów naszej kultury. W równym stopniu należy do niego Odyseusz, Don Kichote, Idzi Blas, Książę Machiavellego, Obcy Camusa, co Faust Marlowa, Oskar Mazerath Grassa, czy Jaromil z powieści Kundery. Mamy tu do czynienia z historyczną zmiennością mitów, ich umieraniem w pewnych epokach i powracaniem w innych. Zawsze jednak – z pewnym uproszczeniem – można było określić daną epokę poprzez bohatera jakiego wykreowała i mit, jaki stworzyła, czy jakim się posługiwała. Literatura, a szczególnie powieść pełniła tu rolę tyleż kreacyjna, co rejestrującą. Jak powiedziałby polski poeta romantyczny Adam Mickiewicz – pełniła literatura rolę Arki Przymierza. Czyli miejsca, w którym przechowywane są najcenniejsze dla zbiorowości skarby. Jeśli zgodzić się z Jungiem, że pisarz to ten, który odkrywa w podświadomości zbiorowej to, co było ukryte, możemy stwierdzić ponad wszelką wątpliwość, że relacja pomiędzy pisarzem a odbiorcami miała w sobie aspekt komunikowania prawd najważniejszych. Powieść zawsze próbowała określić kim jest jej współczesny evryman i zakomunikować to odkrycie czytelnikowi, mówiąc: spójrz, tak właśnie wyglądamy, to jest nasz dzisiejszy, a może też uniwersalny los. Rozpoznać się w fikcyjnym świecie powieściowych obrazów, dostrzec w bohaterach swój własny, indywidualny los – to było z kolei zadaniem i przeznaczeniem czytelnika. Lecz w pewnym momencie – będzie o nim jeszcze mowa – relacja tego typu przestaje mieć znaczenie. A sama powieść kapituluje, odchodzi od tego, co moglibyśmy metaforycznie nazwać „kreśleniem wspólnych ścieżek”. Czy jest to kapitulacja wymuszona? Czy wynika z kryzysu form, czy też raczej z kryzysu odbiorcy, który stał się dzisiaj mieszkańcem elektronicznej wioski, o czym przed laty pisał zajmująco McLuhan? Odpowiedź na to pytanie nie jest prosta, ani jednoznaczna. Równie dobrze przywołać tu możemy doświadczenie wielu pisarzy, którzy podzielają opinię o kryzysie form narracyjnych. Z tego właśnie przeświadczenia zrodziła się antypowieść, całkowite zaprzeczenie dotychczasowej tradycji, skrajnie subiektywna wizja świata, w której ważniejsze są doznania i impresje samego narratora, niż komunikacja i dialog z odbiorcą. Ale równocześnie – obok kapitulacji pisarzy – moglibyśmy mówić o kapitulacji czytelników, którzy coraz częściej imię Odyseusza skłonni są kojarzyć z japońską kreskówką dla dzieci niż z jakimś Homerem, czy starożytną Grecją. Inny – w skali globalnej – jest dzisiaj model edukacji i nasza cywilizacja – czy to się komuś podoba czy nie – przestała już być cywilizacją Księgi. Wszystko to jednak są prawdy oczywiste i nie sądzę, aby w sposób wyczerpujący mogły nas – pisarzy – zadowolić. . Mówiąc nieco żartobliwie – Rzym upadł nie dlatego, że na obrzeżach jego imperium żyli barbarzyńcy, ale dlatego, że w samym jego środku zabrakło woli podtrzymania Rzymu. Podobnie jest chyba z powieścią, a szerzej – sztuką końca XX wieku. Wszyscy podzielają uczucie, że czegoś istotnego jej brakuje. Nikt natomiast nie ośmiela się powiedzieć jasno i dobitnie – czego.
3.
Początek tego zjawiska uchwycił Robert Musil, już w samym tytule swojej największej powieści. Przypomnę, że był to Człowiek bez właściwości. O czym jest ta powieść? Niewątpliwie: O schyłku Europy, o umieraniu Austro-Wegier, o miłości, grzechu, poczuciu winy. O nadchodzącym totalitaryzmie. Lecz przede wszystkim jest to powieść-diagnoza, próba określenia, kim tak naprawdę jest i kim będzie człowiek, Europejczyk, w XXI stuleciu. Otóż udało się Musilowi niewątpliwie postawić trafną diagnozę: dokładnie jak w tytule powieści, będzie to człowiek bez właściwości. Ktoś, kogo duchowy portret nie będzie już związany z klasycznym, grecko-judajsko-chrześcijańskim wykształceniem. Ktoś, kto nie mogąc czerpać już z przeszłości, nie będzie też w stanie budować przyszłości. Ktoś uwikłany w masowe społeczeństwo, którego mity – wytwarzane przez gazety ideologie – nie są bynajmniej mitami humanistycznego dziedzictwa Grecji, Rzymu, Jerozolimy. Ktoś, kto oddaje cząstkę swojego „ja” bieżącej chwili. Podobnie jak Musil widzieli to zjawisko tacy pisarze jak Canetti czy von Doderer. Podobne stawiali diagnozy: człowiek oddzielony od swoich korzeni staje się właśnie człowiekiem bez właściwości, wydanym na łup ideologów i po heglowsku rozumianej historii.
Jest to ktoś, kto nie potrafi zdefiniować do końca swojej tożsamości, ponieważ to, co składało się na nią do tej pory, przestało być ważne. Bez wątpienia ma to związek z Niezscheańską śmiercią Boga, schyłkiem – czy też zanikiem na skalę masową – uczuć metafizycznych, o czym bardzo przekonywująco pisał w latach trzydziestych Stanisław Ignacy Witkiewicz, katastrofista i prekursor teatru absurdu. Europejczyk, mieszkaniec wielkich zurbanizowanych przestrzeni, stał się mieszkańcem Ziemi Jałowej, człowiekiem wydrążonym – jak napisał w genialnym poemacie T. S. Eliot. Rzecz jasna próbowano temu zaradzić. Ale wszelkiego rodzaju eskapizmy, prywatne mitologie, moda na orient, ezoteryzmy, nie były już w stanie zapobiec tej tendencji: w puste, wydrążone miejsce weszły ideologie masowe ze swoimi mitami i – co gorsza – ze swoją inżynierią społeczną, która w rezultacie zamieniła Europę w wielkie cmentarzysko – fizycznie i duchowo.
Problem ten widziano – jak już zaznaczyłem – znacznie wcześniej. Pisarze – nie tylko Musil, Doderer, Canetti czy Eliot – z czułością barometru przepowiadali nadejście ery człowieka bez właściwości. Jednym z nich był Bruno Schulz, galicyjski Żyd piszący po polsku. W jego prozie mamy do czynienia z przenikliwą i błyskotliwą analizą sytuacji duchowej człowieka XX wieku. Otóż ludzkość, skupiona przez wieki wokół Księgi, w której znajdowała zarówno noramtywne wskazówki co do postępowania w określonych sytuacjach, jak też swoją własną, nadającą sens istnieniu mitologię, ta właśnie ludzkość zagubiła gdzieś po drodze Księgę i teraz, szukając jakiegoś jednego, uniwersalnego punktu odniesienia – nie znajduje go i zaczyna rozumieć, że żadne Uniwersum już nie istnieje. Co więcej – że jego istnienie w przeszłości, na którą powołują się niektórzy – też było problematyczne, być może zmistyfikowane. – „Kiedyś istniała Księga – mówi do narratora Sklepów cynamonowych ojciec – a dzisiaj istnieją już tylko falsyfikaty”. Cóż to tak naprawdę oznacza? Po pierwsze – że w komunikacji międzyludzkiej nie istnieje już żadna obiektywność. Po drugie – że nie obowiązują już żadne wspólne normy. Po trzecie wreszcie – że mity, które łączyły dawną społeczność, przestały być czymś, w czym ludzie znajdują rozpoznanie swojej własnej, wspólnej egzystencji. Innymi słowy, że to, co stanowiło ową podstawową oś komunikacji (w tym także powieść), przestało spełniać swoją rolę. Bruno Schulz nie wyciąga z tej konstatacji wniosków natury etycznej, socjologicznej, czy historiozoficznej. Jest pisarzem, artystą i dla niego, ta nowa sytuacja, w jakiej znalazł się człowiek, oznacza przede wszystkim wyzwanie artystyczne. Otóż rozumie on, że poszukiwanie autentycznej, zaginionej Księgi, lub próba kontynuowania jej rozdziałów – nie ma większego sensu. Jak można uzupełniać coś, w czego prawdziwe istnienie już nikt nie wierzy? Jak można parafrazować coś, co – być może – nigdy nie istniało? Nawiązanie, parafraza, kontynuacja – to wszystko jest już niemożliwe – pokazuje Schulz w „Sklepach cynamonowych” – trzeba stworzyć od początku, całkowicie własną, całkowicie indywidualną Księgę, z osobistą mitologią, system odniesień, wartości i norm estetycznych. I tu, narrator-bohater prozy Schulza wykonuje gest tyleż symboliczny, co proroczy dla sztuki XX wieku: tworzy swoją Księgę ze strzępków starych gazet, prasowych doniesień, fantastycznych, jarmarcznych sensacji, ogłoszeń, anonsów, strzępów rodzinnej historii i małomiasteczkowych okruchów rzeczywistości. Jest to swoista technika collage’u, kalejdoskop doznań i wrażeń, skrajnie osobista mitologia erotyzmu i dojrzewania, jest to technika, w której dawne, odwieczne mity ludzkości pojawiają się już tylko jako lustrzane odbicia świadomości narratora. Sztuka – mówi tym samym Schulz – nie może już oddawać Całości, ponieważ ta Całość nie istnieje, być może dawniej, kiedyś – ludzie wierzyli, że sami są elementem tej Odwiecznej Konstrukcji Bytu, ale dzisiaj – powiada Schulz – gdy nie ma już prawdziwej Księgi – każdy musi stworzyć ją sam. Z okruchów. Odpadków. Z migotliwych i ulotnych doznań. W tej kosmologii obowiązuje zasada dowolności, a sukces dzieła zależy przede wszystkim od siły jego ekspresji i kondensacji znaczeń. Albowiem – zdaje się podpowiadać – nie istnieje już coś takiego, jak ogólny kod estetyczny, czy kulturowy. Każdy artysta – i każdy człowiek musi stworzyć go sam, na swoją miarę. Bruno Schulz, zastrzelony na ulicy drohobyckiego getta przez gestapowca, zostawił po sobie testament, który w istocie zapowiadał postmodernistyczne podejście do sztuki. Na upadek Uniwersalnego nie odpowiedział manifestacją rozpaczy, nihilizmu, czy też – co było udziałem tak wielu pisarzy i artystów – wiarą w postęp i zbawienne skutki inżynierii społecznej. Powiedział, że każdy może i powinien tworzyć takie światy, jakie zdolna jest wykreować jego własna, całkowicie nieskrępowana wyobraźnia. Jest to program niesłychanie ambitny, lecz równocześnie nie daje on nam odpowiedzi na jedno, zasadnicze pytanie, które zwykliśmy zadawać powieści: kim jestem tu i teraz, odbity w zwierciadle twojego dzieła?
4.
Być może kod należy do Becketta. Przyjaźnił się z Joycem i gdyby wówczas, w trakcie ich rozmów włączony był magnetofon, dziś mielibyśmy zapis jednej z najciekawszych dyskusji o literaturze i XX wieku. Różniło ich bardzo wiele, mimo wspólnego, irlandzkiego pochodzenia. Słowne fajerwerki, rozbłyski świadomości, strumienie pracowicie nanizywanych słów – to była nowa, odkrywcza estetyka Joyce’a, wychowanka kolegium jezuitów. Lubił bawić się słowem w taki sposób, by wydobyć z niego nowe, nieoczekiwane znaczenie. Często za cenę klarowności. Beckett – wprost przeciwnie. Uważał, że język, słowo, to bariera, która oddziela nas od prawdy egzystencji. Im większa zatem powściągliwość, im mniej zbędnych dźwięków – tym bliżej prawdy. Kiedy spojrzymy na ich ostatnie, późne dzieła, różnica ta porusza nas do głębi. Joyce tworzy słowny potok, niezrozumiały dla nikogo poza nim samym. Jest to język hermetyczny. Prywatny kod pisarza, do którego klucz artysta zabrał ze sobą do grobu. Beckett osiąga natomiast szczyty ascetyzmu. Jego właściwym tworzywem wydaje się cisza, na tle której – niczym światła morskiej latarni – rozbłyskują ostrożnie i z namysłem wyważone słowa. Zupełnie tak, jakby w dialogu wielkich Irlandczyków szaleństwo barokowych ozdób konkurowało z kalwińską pustką ogołoconych ścian kościołów. Obaj wiedzieli – i czuli, że literatura – ta tradycyjna – jest niemożliwa. Że nie wyraża już niczego co istotne. Obaj poszukiwali rozwiązania tego dylematu, nie tylko w formie, ale także w treści swoich dzieł. Każda epoka miała swoich bohaterów – Odysa, Rolanda, Falstaffa, Makbeta czy Fausta. Kim jednak miał być, kim był bohater XX wieku? Ów każdy epoki największych przewartościowań i największych zbrodni? Musil oświadczył, że jest to człowiek bez właściwości. Joyce wybrał rozwiązanie, które dziś nazwalibyśmy postmodernistycznym. Co znaczy, że współczesny bohater może być jedynie naśladowcą tamtych, dawnych bohaterów, wykoślawionym, trochę śmiesznym, trochę groteskowym. Jest nim Leopold Bloom, współczesny Odys dublińskiej epopei. Podobnie zresztą rozumował Tomasz Mann. Faust, niemożliwy w XX wieku, na kartach powieści może być jedynie doktorem Faustem. Beckett nie powtórzył tego gestu. Poszukiwał czegoś więcej, przeczuwając, że tego rodzaju rozwiązania nadal nie zaspokajają naszej ciekawości i intuicji: kim tak naprawdę jest człowiek XX wieku? Bo na pewno nie współczesnym Odysem, współczesnym Falstafem i tak dalej i dalej. I wreszcie Beckett odpowiedział na to pytanie, nie w jednej ze swoich powieści, ale w sztuce o dwóch kloszardach – włóczęgach i Godocie, który nigdy nie nadejdzie. Nędza materialna bohaterów jest tu jedynie metaforą ich pustki duchowej. Pozbawieni jakiejkolwiek metafizycznej racji istnienia wiodą życie zawieszone w próżni. Jałowe jest tu wszystko: czekanie, jedzenie, gadanie. Pan Leopold Bloom powraca w końcu do własnego domu, by zanurzyć się w miodopłynnym łonie swej małżonki. Bohater Tomasza Manna przeżywa wzniosłość własnego upadku. Ale kloszardzi Becketta nie mają już nawet takiej satysfakcji: dom nie istnieje, a wszelka wzniosłość, nawet ta w upadku, jest im odjęta. To jest właśnie nasz świat – mówi Beckett – finał nieuchronny wspaniałej cywilizacji, która niegdyś wznosiła akwedukty i katedry, a teraz jest śmietnikiem. Być może kolorowym i dla niektórych atrakcyjnym, ale śmietnikiem. A śmietnik to takie miejsce, gdzie możliwe są tylko fragmenty. Odpadki. Odłamki. Nigdy całość. Marzenie o odnalezieniu świętego Graala, który przywróci ginącemu królestwu dawną świetność i żywotność, jest w świecie próz i sztuk Becketta zupełnie nieobecne. Minione epoki żyły dzięki własnym mitom. Obecna – zdaje się podpowiadać Beckett – nie ma już żadnego. Beckett nie opisuje stanu klęski, ale stan po klęsce. Nie stosuje żadnego pocieszenia. Jest to świadomość trudna do zaakceptowania. Bo – jak powiada Pascal – człowiek zawsze wynajduje sobie jakieś zajęcia, gry i szaleństwa, byle tylko nie myśleć o sprawach ostatecznych. Beckett pisał w gruncie rzeczy tylko o sprawach ostatecznych, nawet kiedy milczał. Jest to największe wyzwanie, rzucone współczesnemu światu, sztuce, prozie. Może więc warto powrócić do XI księgi Odysei i zejść – razem z bohaterem – do świata podziemi, aby rozpocząć naszą wędrówkę jeszcze raz?
Paweł HUELLE
Paweł Huelle. Urodził się 1957 roku w Gdańsku. Pisarz i krytyk literacki. W latach 1994-1996 dyrektor Ośrodka Gdańskiego Telewizji Polskiej. Autor książek: Weiser Dawidek (1987), Opowiadania na czas przeprowadzki (1991), Wiersze (1994), Pierwsza miłość i inne opowiadania (1996), Mercedes Benz (2001), Byłem samotny i szczęśliwy (2003), Castorp (2004), Ostatnia wieczerza (2007), Opowieści chłodnego morza (2008), Śpiewaj ogrody (2014). Ulica Świętego Ducha i inne historie (2016), Obłoki jasne nad tobą (2018). Jest również autorem słuchowisk radiowych i sztuk teatralnych. Mieszka w Gdańsku. Tekst został zaprezentowany 22 listopada 1995 roku w Europejskim Tygodniu Powieści, w lyońskiej Villa Gillet, zaś na łamach „Naszej Rodziny” ukazał się w lutym 1996 roku.
„Nasza Rodzina”, nr 2 (617) z 1996 roku, s. 13-17.
