„Nie ma żywego ciała tak całkowicie symetrycznego, dobrze zbudowanego i pięknego jak te w greckich posągach” – pisał w książce O sztuce Ernst Gombrich. Ideał doskonałości, harmonii i wyrafinowania urzeczywistnił się w nich dzięki takim artystom jak Fidiasz, Praksyteles z Aten, bądź Lizyp. Posągi okresu klasycznego i hellenistycznego starożytnej Grecji stały się w późniejszych wiekach punktem odniesienia dla nowego, utalentowanego pokolenia rzeźbiarzy, szczególnie na terenie XV- i XVI-wiecznej Italii.
Grecka forma, koncepcja i piękno przeniknęła do rzeźbiarskich pracowni i na nowo ludzkie ręce starały się tchnąć życie w marmurowe bloki, drewno, glinę lub brąz. Poszukując idealnej harmonii mistrzowie nietypowego rzemiosła tworzyli dzieła, w których dzisiaj dostrzegamy piękno idealne, tak cielesne, jak i duchowe. Ale piękna, tak jak brzydoty, nie można zdefiniować ani zaszufladkować. O tym, czy potrafimy dostrzec i jedno, i drugie, decyduje prosta bądź wyrafinowana wrażliwość oraz nabyte doświadczenie. „Piękno nie było nigdy niczym niezmiennym i absolutnym, ale przybierało różne oblicza, stosownie do okresu historycznego i danego kraju: i to nie tylko, jeśli chodzi o piękno fizyczne (mężczyzny, kobiety, pejzażu) ale także, jeśli chodzi o piękno Boga, świętych, czy idei…” – pisał Umberto Eco w swojej Historii piękna. I sztuka, i ideał piękna od czasów starożytnych Aten uległy metamorfozie. Niewiele dzieł z tej epoki przetrwało do naszych czasów, ale nawet greckie kopie zachowane w Cesarstwie Rzymskim pokazały, iż – jak podkreślał Gombrich – „artyści zainteresowali się problemami sztuki ze względu na nią samą a sprawa przedstawienia tak dramatycznego starcia z całą jego dynamiką, siłą wyrazu i napięciem była testem umiejętności artysty”. Przez tysiąclecia rodziły się szkoły wzbudzające podziw dla ludzkiego dzieła, rodziły się dzieła przyciągające wzrok, dzieła o idealnych proporcjach i symetrii w przypadku ciała ludzkiego. W rezultacie pojawiły się nowe kanony piękna.
Piękno cielesne i duchowe, ocierające się nieraz o brzydotę, zawładnęło na krótko ekspozycyjnymi pomieszczeniami paryskiego Luwru. Wypożyczonych na tę okazję z mediolańskiego Castello Sforzesco oraz innych renomowanych muzeów 140 eksponatów to apogeum renesansowej włoskiej rzeźby, przypadającego na drugą połowę XV i pierwszą połowę XVI stulecia. Pojawiła się więc sposobność nawiedzenia krainy, w której niepodzielnie i na zawsze zakrólowała harmonia duszy i ciała.
Paryska ekspozycja z jesieni 2020, z powodu pandemii zamknięta po trzech tygodniach i udostępniona dopiero późną wiosną 2021 roku, to w pewnym sensie kontynuacja wystawy z 2013 roku, zatytułowanej Le Printemps de la Renaissance, zorganizowanej we współpracy z florenckim Palazzo Strozzi. Można było wówczas podziwiać sztukę Florencji z pierwszej połowy Quattrocenta. Tym razem pojawiła się możliwość poznania niuansów w stylach i zdobyczach warsztatowych najważniejszych ośrodków artystycznych Italii; począwszy od Florencji, poprzez Wenecję i Rzym, nie pomijając mniejszych, ale równocześnie ważnych na mapie sztuki włoskiej, takich miast jak Siena, Bolonia, Padwa i Mediolan.
Zróżnicowany styl rozkwitł rozmaitością i odmiennością nowatorskich form, a poszukiwanie wyrażania wyszukanej ekspresji i idealnej symetrii było ambicją tak wybitnych, jak i pomniejszych artystów epoki renesansu. Dla Donatella, Michała Anioła czy Verrocchia poszukiwanie piękna, które zdaniem Umberta Eco „rozumiano bądź jako naśladowanie natury zgodnie z naukowo potwierdzonymi regułami, bądź jako kontemplację pewnego stopnia nadprzyrodzonej doskonałości”, było tak samo ważne dla pomniejszych artystów: Tullia Lombardo, Giorgia Martiniego, bądź Cosmy Tura.
Organizatorzy, aranżując trzy główne części ekspozycji zatytułowanej Ciało i dusza, skoncentrowali się na tematach furii i wdzięku, wzruszania i przekonywania, okresu kojarzonego z Dionizosem i odsyłającej nas do Apolla, dając tym samym przykłady dzieł rzeźbiarskich, a także malarskich, adekwatnych do wyżej wymienionych tematów. W pierwszej części wystawy, inspirowanej modelami antycznymi, wściekłość i ferwor wkraczają do rzeźby włoskiej ilustracją z rzymskiego sarkofagu przedstawiającego zaciekłą walkę Achillesa z Hektorem. Ten typ dramatycznej ekspresji wpłynął na Donatella, rzeźbiarza z Florencji, który potrafił w swojej sztuce zamanifestować ludzkie emocje. Uczynił to używając mowy ciała, ponowne odkrywając nagość, godząc starożytne wzorce z nowymi osiągnięciami i „nie powielając starych formuł odziedziczonych po średniowiecznych artystach”. Jego płaskorzeźby i rzeźby, szokując kreowaniem autentyczności, ale też chaosu, były zaprzeczeniem wyrafinowanego stylu gotyckiego. Ukrzyżowanie wykonane w latach 1450-1455 to scena makabryczna, ale niesamowicie autentyczna.
Podobną manierę obrał Antonio Pollaiola w swoim dziele Herkules duszący Anteusza. Wyobraźnia artysty i sugestywność zdarzenia optowały za realizmem, w którym nie było miejsca na finezję i subtelność. Pozostała surowość postaci o konkretnej posturze. Szczególnie ekspresyjne okazały się przedstawienia bitew. W płaskorzeźbie i w reliefach pola walki, nawiązujące do tematów mitologicznych, przybrały klasyczną i wyrazistą formę. Ciała ludzkie zatracające się w dzikim ruchu, zwarci ze sobą wojownicy, owładnięci ferworem walki, akcentując dramatyzm scen, niezmiennie wywoływały u widza niepokój i zdumienie. Ale nie tylko męskie ciało poddane zostało wyobrażeniu młodzieńczej werwy i odwagi.
Mitologiczne postaci kobiet, heroin czy bachantek w renesansowej rzeźbie utraciły swój pogodny wdzięk i powab na rzecz groźnych uczuć, manifestujących – jak w przypadku Europy walczącej z bykiem, rzeźby w brązie Barttolomea Bellano z lat 1490-1495 – gniew i determinację. Na tym tle zarysowała się rywalizacja między dwoma najważniejszymi przedstawicielami renesansu, Leonardem da Vincim i Michałem Aniołem. O ich geniuszu miały rozstrzygnąć zamówione przez władców Florencji freski do sali narad w Palazzo Vecchio. Dwa dzieła, Bitwa pod Anghiari i Bitwa pod Casciną, nie dotrwały do naszych czasów. Kto okazał się zwycięzcą i przejął palmę pierwszeństwa, trudno dziś rozstrzygnąć. Ideę bitwy gromadzącej ludzi i zwierzęta, reagujących z podobną siłą, gwałtownością i zaciekłością, gdzie ból i furia deformują twarze, na podstawie zachowanych rysunków Leonarda przedstawił Giovanfrancesco Rustici. Kartony Michała Anioła pokazują antologię nagich póz w ruchu z przerażającymi grymasami na twarzach. Ból je deformuje, wściekłość ogarnia i poraża, a nieświadomość zagrożenia zaskakuje. Urozmaicone ożywienie i wrażenie trwogi w tej scenie podkreślają napięcie w duszy ludzkiej.
W drugiej części wystawy zakrólowała sztuka sakralna, poruszająca przede wszystkim cierpieniem, bólem i rozpaczą. W drugiej połowie Quattrocenta budzenie wzruszenia u odbiorcy znalazło w sercach artystów szczególne upodobanie. W rzeźbach artyści skupiali się na cierpieniu ciała, przede wszystkim Chrystusa i opiewanych przez kaznodziejów świętych męczenników. Na północy Italii, w Bolonii, Padwie i Mediolanie, powstawały rzeźby wykonane w wypalanej glinie, pokrywane polichromią, co przydawało większych emocji i zrozumienia dla cierpienia ciała, jak i cierpienia duszy. Przykładem mogłyby posłużyć figury pokutującej, zastygłej w geście rozpaczy Marii Magdaleny. Tego typu klasycyzm znamienny jest dla prac pochodzącego z Padwy Andrei Briosco zwanego Riccio. Na wystawie zaprezentowana została jego płaskorzeźba wykonana około 1515 roku i zatytułowana Śmierć.
Andrea Riccio podejmował w swojej twórczości rzeźbiarskiej pogrzebowe tematy, nawiązując do wyrafinowanego klasycyzmu, który nie bazował na wyrazistości dzieł poprzedniego pokolenia. Artyści z Ferrary, między którymi znajdziemy takich malarzy jak Cosma Tura, a także rzeźbiarzy lombardzkich reprezentujących równie oryginalny styl, naznaczeni zostali osobowością Mantegni. Malując bądź rzeźbiąc w marmurze drapowali oni odpowiednio fałdy materiału, co przyczyniało się do krystalizacji emocji. Za przykład mógłby posłużyć obraz zatytułowany Pieta z lat 1480-1487, namalowany przez Turę. Wizualność plastyczna twarzy i gestów ukazywała dramat ludzki. Nie brakowało scen naznaczonych patosem, pokazujących wewnętrzne rozdarcie. Płaskorzeźba Francesca di Giorgio Martini ze Sieny, Biczowanie Chrystusa z lat 1480-1485, ukazywała poranione ludzkie ciało i sięgała w głąb człowieczej duszy. Wycieńczenie i katusze odbiły się na umęczonych twarzach świętego Jana Chrzciciela i świętego Hieronima. Najbardziej uderzające okazało się właśnie cierpienie tych trzech biblijnych postaci. Wiek XV dobiegał końca. Ostatnie jego dekady to powrót do stylu bardziej harmonijnego, odstającego od stylu lat sześćdziesiątych XV stulecia, naznaczonych, szczególnie w rzeźbach Donatella i jego otoczenia, wywodzącego się zarówno z północnej Italii jak i Florencji, tragiczną ekspresją, namiętnościami i sentymentami.
Trzecia część ekspozycji zwróciła się w stronę piękna apolińskiego, utożsamianego z ładem i miarą, oraz piękna dionizyjskiego, przedstawianego jako szaleństwo i opętanie. Cinquecento przyniosło ze sobą nową manierę, określaną jako style doux. Ten styl zdominował pierwszą połowę XVI wieku. Odnaleźć go można w malarstwie Perugina i Rafaela, w rysunkach Leonarda i Michała Anioła. „Ich malarskie i rzeźbiarskie kompozycje – podkreślali organizatorzy paryskiej ekspozycji – są wyrazem nowej harmonii, która wykracza poza naturalizm skrajnych gestów i uczuć na rzecz spokojniejszej wizji człowieka”. Człowieka o pięknej głowie, rękach i nogach. To jest harmonia idealna, prawie że boska, to ucieleśnienie wzniosłości. Michał Anioł, Rafael i Bramante zaangażowali się w upiększanie Rzymu rządzonego przez papieży Juliusza II i Leona X. Stolica Apostolska przyciągała artystów z różnych stron Italii. Florentyńczycy Andrea i Jacopo Sansovino, Baccio Bandinelli, Cristoforo Solari z Mediolanu, stawiali również swoje pierwsze kroki w Wiecznym Mieście. Chrystus przywiązany do słupa z lat 1510-1520, autorstwa Solariego, to przykład nowej wizji ludzkiej postaci.
„Klasyczne, antyczne tematy w sztuce renesansowej Cinquecento wykraczają poza poetycką wizję piękna, w której nagość ciał umożliwia inkarnację w marmurze, szerokiej gamy uczuć, takich jak czułość, melancholia, duma bądź cierpienie” – czytamy w katalogu wydanym z tej okazji. Powstają posągi, ołtarze okazałych rozmiarów. Absolutny ideał piękna oraz chęć wyjścia poza naturę przy pomocy sztuki objawiła się wiedzą z zakresu anatomii, którą potrafił wykorzystać Michał Anioł rzeźbiąc Niewolników w latach 1513-1516. Królować także zaczyna mała forma, figurki, odlewy, reliefy będące kopiami znanych już wówczas oryginałów. Od Wenecji do Padwy mnożyły się dzieła, które nazywano all’antica i które interesowały bogatych kolekcjonerów. Specjalizowali się z tym Tullio i Antonio Lombardo, Antonio Minello, jak też Jacopo Bonacolsi. Nawiązanie do antyczności nie było odosobnione.
Trzeba pamiętać, iż sztuka hellenistyczna pokazywała również okrucieństwo i dramatyzm. Kiedy w 1506 roku na terenach ówczesnej rzymskiej winnicy w Esquilino przypadkowo odkryto rzeźbę przedstawiającą trzy osoby, a prawdopodobnie odbyło się to w obecności Giuliana da Sangallo i Michała Anioła Buonarrotiego, zadziwienie było wielkie. Jaki był zamysł powstania kompozycji ilustrującej śmierć kapłana przepowiadającego zagładę Troi, można się jedynie domyślać. Czy jesteśmy świadkami morderczej walki z bestią, w tym przypadku z wężami? Czy groza sceny podkreśla niewinność ofiary cierpiącej za prawdę? Marmurowy posąg nazwano Grupą Laokoona, określając jego pochodzenie na II lub I p.n/e. Natomiast autorstwo przypisano trzem rzeźbiarzom z wyspy Rodos: Agesanderowi, Polidorowi i Atenadorasowi. Nie ma jednak pewności co do oryginalności rzeźby o tak silnej dramatycznej ekspresji.
Dzieła sztuki często są niedostępne, żyją w ukryciu, w muzeach albo kościołach, jak i pod czujnym okiem kolekcjonerów. Ze względu na swoją wiekowość i zbyt wysoką cenę rzadko są wypożyczane. Organizatorzy muzealnych wystaw są bardziej uprzywilejowani w negocjacjach z prywatnymi właścicielami dzieł sztuki, jak i w konkurencji z międzynarodowymi ośrodkami kultury. Ekspozycja pokazująca renesansową, włoską rzeźbę ukazała ogromne bogactwo pomniejszych dzieł i arcydzieł tego okresu. Pomogła niejednemu zrozumieć artystyczne intencje, jak i zauroczyć się innością albo podobieństwem. Ciągłe zmiany mogą sprzyjać postępowi, ale i powodować regres. Talent ludzki i wrażliwość czasami zawodzą, a prezentowane style powracają lub odchodzą w zapomnienie w zależności od bieżącej mody.
Anna SOBOLEWSKA
Paryż, maj 2021
Anna Sobolewska – urodziła się w Białymstoku. Studiowała pedagogikę w Krakowie. Współpracowała między innymi z paryską Galerią Roi Doré i ukazującymi się we Francji czasopismami: „Głos Katolicki” i „Nasza Rodzina”. W roku 2015 w Éditions Yot-art wydała książkę Paryż bez ulic. Jocz, Niemiec, Urbanowicz i inni. Od ponad trzydziestu lat mieszka w Paryżu.
Recogito, rok XXII, czerwiec 2021
